从静物画到风景画，这本是一个绘画的题材问题，与艺术风格无关。我在这里借用这样一个通俗的话题来谈谈黄阿忠油画艺术的风格演变。
黄阿忠在上海画家中是一位多面手，他善油画，擅水墨，亦作水彩、粉画，客串陶艺，还能舞文弄墨。不过就他的艺术主业来说，还是油画，他以油画起家，以油画著称。
黄阿忠毕业于上海戏剧学院美术系。上海戏剧学院在20世纪70年代后期至80年代中期对于上海美术界来说是很有影响力的一所院校，它拥有一批包括闵希文、孔柏基、陈钧德、方世聪、廖炯模等教授的师资队伍和很强的艺术创作力量，还培养出了一批在上海，在全国，乃至在国际上富有影响力的学生。那时候的上戏对学生的色彩训练是独有一功的，学生们的写生作品色彩鲜艳响亮，而且水平整齐，在当时享有“戏剧学院样”美誉。阿忠每日里浸泡在这样的一座艺术院校里，加上他的勤奋和聪慧，三年的学习生涯使他获益匪浅。他走出校门后即进入普陀区文化馆工作，一边做美术辅导，一边搞油画创作。从他作于1986年的描绘上海高架建设场面的《新街口》来看，画面中已有了某些立体主义的表现形式，直线与几何形体成为造型的主要元素。到了1993年的《梨·花》和1994年的《水乡》，两幅作品中都出现了一种解构形式，特别是后者尤为明显，画中的房屋、石桥与小舟均由分解与组合的几何图形构成，这种平面化的表现形式迥异于写实主义的表现手法，给人以一种新颖的视觉美感。
实际上，当时的上海用此类解构形式来创作作品的人并不在少数，而且不止在油画上，在中国画、版画等领域上也都有人在尝试，但是他们的作品基本上都是属于装饰风格的，而阿忠的作品却是极具绘画性的。造成这种高雅与通俗两者区别的原因在于阿忠具备了他独有的三个方面的优势：一个是他在上海戏剧学院科班出身的学艺背景，他对于色彩的了解与研究决定了他作品中的色彩运用要比那些平涂的、简单的色块要丰富得多；二是他曾经比较系统地阅读了西方现代主义绘画理论和大师们的经典名作，对于形与色的关系、色彩的含义，以及抽象构成的意义等要比那些仅从几何形式出发的作品在表现形式上要丰富得多，在作品内涵上也深刻得多；三是阿忠又有在普陀区业余大学中文系学习的经历，他在中国文学上打下的基础无疑对他的艺术修养提高是非常有益的。所以，阿忠的油画作品是博学多闻，融会贯通的产物，既与那些能够将静物画得相当逼真的写实派画风拉开了距离，又与那些装饰风格的绘画划分得泾渭分明。然而严格来说，此时的黄阿忠并未真正形成他油画艺术上鲜明的个人风格，他仍然处于艺术的探索之中。
阿忠油画风格的建立应该是始于20世纪90年代中期，并在21世纪初期达到成熟和完善。以“桌上的器皿”、“静物系列”为代表的静物画反映了他这一时期的艺术特征，他在静物画上吸收了塞尚、勃拉克、毕加索、莫兰迪等艺术大师对造型的处理，以及马蒂斯的主观性的色彩运用方法，摆脱了早期静物画那种平面分割的形式，而进入了一个较为自由的创作状态。他思考画面中瓶瓶罐罐之间的构成关系，探讨平面与深度两种结构度的结合关系；为了营造画面的整体色调而主观臆造色彩来达到所需要的气氛。他非常擅长运用同类色来描绘，并通过黑白灰来协调，画面显得很有精神。此时的阿忠追求的是艺术中的一种秩序感，从根本上说就是对结构骨架的有效掌控和从单纯中产生复杂的绘画趣味。德拉克洛瓦说过，“在动笔之前，画家必须对眼前物体中主要线条的对比有清醒的认识”。阿忠在静物画上的创作状态就是如此，是非常理性的。从他入选第八届全国美展的油画作品《静物系列·黄花》（1994年）到入选第九届全国美展的油画作品《静物系列·NO.16》（1999年），再到入选第三届中国油画展的作品《静物系列·NO.38》（2003年），他的静物画在不断地进行自我完善，在风格上日臻成熟。现在再来看他作于同一时期的风景画，以“逝去的风景”为例，可以发现他在风景画上的追求其实与静物画是一致的，只不过是器皿之间的关系转换成了建筑之间的关系。
进入新世纪后，欧洲各国相继对中国开放旅游，这为中国艺术家去欧洲各地的博物馆、美术馆欣赏世界名画原作提供了机会，同时也能领略欧洲的异域风光。阿忠出国热情高涨，主要也是出于以上两个原因，他去过欧洲许多国家，到过许多城市，但他可不是个游手好闲之辈，徜徉在古城小巷里，蓝天碧海际，照相机与速写本交替使用，忙得不亦乐乎。
阿忠在风景画创作中主张的是重感受，画心中留下的风景，而不是画眼中所见的风景，追求的是一种感觉上的“像”，意念上的“像”，而不是照搬现实中的真实风景。所以他说“千万不要拿一幅欧洲风景去按图索骥对照某个城市”，因为画中的城市风景已是被他改建过了的，是以他的审美构建出来的风景。阿忠在《圣托里尼落日》一画中抓住落日余晖洒在一片山崖上的建筑群这一印象来描绘的，他从画面的左上部到右中部划出一条斜线，画面下部笼罩在灰紫色阴影里的层层叠叠的房屋将远景中洒满金黄色阳光的白房子衬托得非常耀眼，但是最引人注目的却是一个点，一只处于明暗交界线上的圆屋顶，而这正是这座岛上小镇的特色。在《窗》这幅画中，有着罗马式屋顶的建筑群懒样样地浸润在淡黄色的晨霭里，映衬着近景中的黑色的阳台铁围栏，优雅的曲线顿使画面充盈活力。如果说他的《悠悠流水》是一首灰色调的协奏曲，那么《走过徽州》犹如徽剧唱腔中的二黄、西皮。阿忠在风景画创作中进入了一个来去由我，管他东南西北中的自由境地，形式风格十分多样。
近年来，阿忠用大写意手法来画小尺幅的油画棒作品，引起艺术同行，特别是一些在艺术感知上相当敏感的画家的高度评价。这些小画看似是对景写生，实质上是画家进入了一个自由自在，物我两忘的创作状态，画中虽是寥寥几笔，却是色彩缤纷，神韵俱佳。这种率性之作并非是眼中景物的记录，而是心灵在纸上的跳动。看到过这些小画的人，无不心有震动，因为他们看到了阿忠绘画中的另一面：放荡不羁的饱含感情色彩的一面。这些风景画悄悄地预示了阿忠的油画艺术开启了一个新的阶段：一个重感情表现的感性阶段。
虽然在这之前阿忠曾经画过不少小画，在他的《阿忠随笔Ⅱ》里就有几十幅小画。尽管这些属于创作构思的小幅草图也是心智的体现，亦是精彩纷呈，但是与他用油画棒作就的这些小幅写生画还是有着明显区别的，因为前者是思考中的留痕，而后者则是感觉与情感的迸发。
从静物画到风景画，仅是黄阿忠油画艺术历程中走过的一个过程，事实上他在任何一个阶段都是既画静物，又画风景，也画人物的，这些题材在他的创作中常常是交错出现，甚至是同时出现的，这是阿忠的秉性使然。从静物画到风景画，又确实能够反映出他在油画创作上的一些阶段性的艺术追求和风格变化。本文只是将黄阿忠的这段艺术历程作了一番粗粗的梳理，以便于让还不太了解黄阿忠油画艺术的观众对其有个初步的认识。
美术史论家、上海市美术家协会顾问 朱国荣
文档来源： 中国美术馆
